Jak pisać o sztuce? (Recenzja „Co malować” Jean-Françoisa Lyotarda)
Plotka głosi, że w XX wieku filozofia umarła. Jak każda plotka, ma ona w sobie elementy prawdy i nieprawdy. Z jednej strony filozofia daleka jest od śmierci. Z drugiej strony, w XX wieku doświadczyliśmy radykalnych zmian dotyczących przedmiotu i sposobu prowadzanie badań filozoficznych. W tym sensie filozofia umarła, ale tylko po to, aby odrodzić się na nowo.
Wydaje się, że dają się wskazać co najmniej trzy przyczyny tak pojętej śmierci filozofii. Pierwszą jest z pewnością rozwój nauk w wieku XIX, a w szczególności rozwój nauk podstawowych. Z jednej strony rozwinięcie metodologii badań spowodowało, że filozofia ze swym aparatem pojęciowym niebezpiecznie przesunęła się w stronę pustej spekulacji. Z drugiej strony rozwój takich nauk jak fizyka spowodował, że filozofia straciła przedmiot swoich badań[1]. Pytania tradycyjnie filozoficzne, takie jak dotyczące natury wszechświata, czasu i przestrzeni, zostały w znacznie bardziej owocny sposób podjęte przez fizyków i w tym sensie częściową rację ma Stephen Hawking, który twierdzi, że filozofia – przynajmniej ta filozofia, która próbuje dublować fizykę – jest niepotrzebna[2].
Drugą przyczyną śmierci filozofii był rozwój nauk formalnych, przede wszystkim rozwój logiki formalnej. Prace Fregego, Tarskiego, C. I. Lewisa czy Quine’a z pewnością przyczyniły się do postępu w nauce i w filozofii. Towarzyszyły jednak temu narodziny mylnego przekonania, że wraz z powstaniem współczesnej logiki problemy filozoficzne dają się zredukować do mniej lub bardziej skomplikowanych problemów rachunku formalno-logicznego, a w konsekwencji, że sama filozofia może zostać zredukowana do poddziedziny matematyki. W najgorszym przypadku oznaczało to, że badania filozoficzne dałyby się zredukować do formalizacji banału. W najlepszym nie byłoby dobrego powodu, dla którego należałoby nauczać filozofii, a nie rachunków pierwszego rzędu. Co więcej, jeżeli zredukować filozofię do logiki filozoficznej, to ta ostatnia miałaby jedynie marginalne znaczenie. Z punktu widzenia rozwoju i skomplikowania współczesnej matematyki zagadnienia podejmowane przez logików filozoficznych są dalekie od pierwszoplanowych.
Trzecią przyczyną śmierci filozofii był rozwój współczesnej psychologii i nauk empirycznych. Z jednej strony oferowały one ściślejszą metodologię badań, z drugiej mylnie sugerowały, że filozoficzne pytania o naturę poznania i znaczenia dadzą się wyjaśnić w terminach psychologicznych mechanizmów poznawczych. Pytania o naturę człowieka redukowałyby się w tym wypadku do pytań o psychologiczne prawa rządzące człowiekiem. Jednak konsekwencją takiego obrazu nauki byłoby to, że tradycyjna filozofia nie byłaby niczym innym jak wstępem do psychologii i mogłaby być potraktowana jako jej historyczna poprzedniczka, posługująca się dodatkowo mętnym i mniej zaawansowanym aparatem metodologicznym.
Skutkiem opisanych przeze mnie zmian w ogólnym krajobrazie intelektualnym wieku XIX i XX było to, że narodziło się przekonanie, iż dla filozofii pozornie nie ma już miejsca. Oznaką tego był z jednej strony zwrot w drugiej połowie XX wieku ku badaniom historyczno-filozoficznym. Był on szczególnie widoczny w krajach Europy Wschodniej, gdzie mechanizm „utraty wiary w filozofię” został wzmocniony dodatkowo dominacją filozofii marksistowskiej na uniwersytetach. Filozofom „nie-marksistowskim” pozostawały „bezpieczne przystanie” jak logika, czy historia filozofii. Z drugiej strony, część filozofów, takich jak Lyotard, których zwykło określać się całkowicie mylącym mianem „filozofów kontynentalnych”, uznała, że tradycyjna filozofia „wielkich narracji” się skończyła, a ona sama może być uznana za formę sztuki, czyli za jeden z równoprawnych obok literatury czy malarstwa sposobów opowiadania o świecie. W takim ujęciu ruch postmodernistyczny byłby odpowiedzią na kryzys filozofii i dążył do redefinicji podstawowych założeń i sposobu uprawiania tej ostatniej. W dużym skrócie, opierałby się on na zastąpieniu operacji wyjaśniania, czyli sprowadzania pewnych zagadnień do bardziej ogólnych praw lub reguł, przez pokazywanie, czyli wskazywanie na pewne zjawiska, fenomeny lub sposoby widzenia danych zagadnień. Filozofia postmodernistyczna nie rozstrzyga pewnych problemów filozoficznych, ale wskazuje na pewne sposoby, w jakie możemy rozpatrywać te ostatnie i w tym sensie jest ona nierozróżnialna ze sztuką.
Wspominam o tym kontekście intelektualnym nie bez przyczyny. Jest on konieczny, aby zrozumieć naturę recenzowanej przeze mnie Co malować? Lyotarda. Z tą książką jest bowiem problem. Czy jest to dzieło o malarstwie jako takim? Można w to wątpić, zważywszy na to, że temat ograniczony jest do analizy twórczości trzech po części zapomnianych już dziś artystów współczesnych i nie mówi nic o malarstwie historycznym czy figuratywnym. Czy jest to zatem dzieło z zakresu historii sztuki najnowszej? Wydaje się, że intencją Lyotarda nie była wyłącznie analiza twórczości danych twórców. Czy jest to zatem dzieło filozoficzne? W żadnym wypadku, przynajmniej w tradycyjnym rozumieniu filozofii, jakim jest stawianie pytań filozoficznych i odpowiedź na te pytania narzędziami analizy pojęciowej. Problem polega na tym, że zamiarem Lyotarda nie było napisanie tradycyjnego dzieła filozoficznego.
O CZYM JEST CO MALOWAĆ?
Jeżeli czytać Co malować? jako tradycyjne dzieło filozoficzne, to czytelnik spodziewałby się, że w toku lektury skonfrontuje się z odpowiednim problemem filozoficznym i próbą nań odpowiedzi. Wydaje się, że takie problemy są w książce trzy. Po pierwsze, Lyotard pyta się o przedmiot malarstwa, tj. o tytułowe „co malować?”. Odpowiedź jest retorycznie chwytliwa: należy malować sam akt malowania. Pozorna atrakcyjność tej odpowiedzi polega na tym, że istnieje problem z odniesieniem sztuki do świata. Innymi słowy, nie do końca wiadomo, co i na podstawie czego artysta tworzy. Jeżeli sztuka jest fikcją, to nie jest ona odzwierciedleniem świata zewnętrznego. Jeżeli ma wyrażać jakieś idee, to powstaje pytanie o źródło tych idei itd. Są to pytania ważne i wydaje się, że przez 2500 lat refleksji nad sztuką nie doczekały się one zadowalającej odpowiedzi.
Problem polega jednak na tym, że odpowiedź Lyotarda, choć pozornie atrakcyjna, jest bezsensowna (czyli ani prawdziwa, ani fałszywa). Jeżeli dzieło malarskie miałoby przedstawiać akt malowania, to jedyne, co osiągamy tym wyjaśnieniem, to błędne koło. Nie dałoby się zrozumieć, na jakiej podstawie artysta miałby orzekać o poprawności tego, co maluje, choćby w sensie możliwości sformułowania sądu „to jest to, co chciałem przedstawić”. Jeżeli o poprawności dzieła orzekałby na podstawie tego, czy odpowiada to aktowi malowania, a o poprawności aktu malowania na podstawie tego, czy odpowiada to dziełu, to pozostawalibyśmy z niczym. Każde dzieło trafnie oddawałoby akt malowania, a zatem żadne nie oddawałoby go trafnie, ponieważ jeżeli chcemy sensownie mówić o „trafności”, to musimy założyć, że istnieje możliwość przedstawienia nietrafnego. Mówiąc inaczej, jeżeli chcemy w sensowny sposób posługiwać się pojęciem „trafności”, to musimy założyć, że istnieje możliwość nietrafnego przedstawienia aktu malowania.
Możemy wprawdzie ominąć ten zarzut i odrzucić przesłankę mówiącą o tym, że autor lub odbiorca dzieła sztuki mają możliwość poprawnego odczytania tego ostatniego i że każda interpretacja jest uprawniona, ale wydaje się to kontrowersyjne. Prima facie słuszne zdaje się przekonanie, że mamy możliwość klasyfikacji dzieł sztuki stosownie do ich mniej lub bardziej adekwatnego wyrażania intencji twórcy. Innymi słowy, artysta ma prawo do bycia niezadowolonym ze swoich dzieł w taki sam sposób, w jaki możemy być niezadowolonymi odbiorcami sztuki. W przeciwnym wypadku wszelka krytyka artystyczna byłaby bezcelowa.
Po drugie, Lyotard twierdzi, że w przypadku sztuki malarskiej mamy do czynienia z nieprzekraczalną różnicą pomiędzy słowem a obrazem, tj. pomiędzy językowym opisem a estetycznym przedstawieniem. Ponownie, pozornie jest to teza atrakcyjna i dość silnie ugruntowana w literaturze przedmiotu przynajmniej od czasów Lessinga. Wynika to z faktu, że doświadczenie sztuki wymyka się wymogom werbalizacji, a próba językowego opisu treści tego doświadczenia, na przykład próba opisu Guerniki Picassa, kończy się często banalizacją i karykaturalizacją tej treści. Wydaje się więc zasadne, aby utrzymywać, że doświadczenie sztuki i sama sztuka oferują nam dostęp do pewnego niewerbalizowalnego „naddatku”, który decyduje o specyfice zarówno sztuki, jak i jej doświadczenia.
Problem polega na tym, w jaki sposób mamy rozumieć tę tezę. Jeżeli miałaby ona oznaczać, że medium malarskie nie daje się w pełni przełożyć na medium językowe, to byłaby to teza prawdziwa, ale filozoficznie banalna. Z pewnością jest tak, że niejednokrotnie trudno znaleźć jest odpowiednie słowa trafnie oddające przedstawienie malarskie, a próba „opowiedzenia” tego ostatniego jest skazana na niepowodzenie. Nie wydaje się jednak, żeby to była teza wnosząca coś nowego do obserwacji wspomnianego Lessinga. Jeżeli z kolei mielibyśmy interpretować ją jako tezę mocną, tj. że istnieje radykalna różnica między słowem a obrazem, a te ostatnie mają charakter niepojęciowy i stąd też nie mogą znaleźć odwzorowania w języku, to byłaby to teza fałszywa. Jeżeli przyjąć hipotezę niepojęciowego charakteru sztuki i doświadczenia sztuki, to pojawia się kłopot, jak wyjaśnić, czym miałyby być wówczas dane sądy na temat sztuki, jeżeli tylko nie chcemy zredukować tych ostatnich do ekspresji emocji lub wyrazu subiektywnej opinii, a wszelką krytykę artystyczną zredukować do formuły: „każdy ma własny gust”. Prima facie wydaje się zasadne, aby zachować przesłankę dotyczącą intersubiektywności sądów na temat sztuki, tj. że mogą być one zrozumiałe dla innych podmiotów i stanowić rację w odpowiednich wnioskowaniach. W przeciwnym wypadku całkowicie niezrozumiałe, nawet przy odwołaniu się do jakiejś formy silnych założeń psychologicznych lub antropologicznych, byłoby to, w jaki sposób możliwa jest zgoda w sądach na temat sztuki. Przykładowo, niezrozumiałe byłoby, w jaki sposób może panować zgoda na temat tego, że „Guernica Picassa jest wielkim dziełem sztuki”. Jeżeli wspomniany sąd byłby jedynie wyrazem subiektywnego i niepojęciowego gustu, to nie dałoby się wyjaśnić nie tylko tego, w jaki sposób możemy w praktyce pogodzić wiele subiektywnych perspektyw – do tego wystarczy odpowiednio silne założenie w zakresie antropologii, socjologii, czy psychologii sztuki – ale przede wszystkim tego, jak taka zgoda byłaby logicznie możliwa. Jeżeli użycie predykatu „wielki” byłoby jedynie ekspresją prywatnych i niedyskursywnych uczuć, to nie byłoby podstawy, aby stwierdzić, że jego użycie przez podmiot I jest takie samo, jak u podmiotu J, odkąd podmioty I oraz J nie mają dostępu do stanów emocjonalnych innych niż prywatne, a zatem nie dałoby się stwierdzić, przykładowo, że sąd „Guernica Picassa jest wielkim dziełem sztuki” u podmiotów I oraz J wyraża taką samą myśl.
Co więcej, nie dałoby się ustalić tożsamości w zakresie sądów wydawanych przez ten sam podmiot I. Jeżeli naszym odczuciom słusznie przypisujemy indywidualny i niepowtarzalny charakter, to sąd S1 „Guernica Picassa jest wielkim dziełem sztuki” wydawany przez I w czasie t1 byłby innym sądem niż sąd S2 „Guernica Picassa jest wielkim dziełem sztuki” wydawanym przez I w czasie t2. Stwierdzenie takiej tożsamości wymagałoby od nas w przypadkach sądów S1 oraz S2 odwołania się do jakiejś formy obiektywnych i intersubiektywnych kryteriów, mówiąc ściślej, wymagałoby odwołania się do odpowiednich pojęć, tego jednak uczynić nie moglibyśmy, gdybyśmy przypisywali sądom na temat sztuki i samej sztuce status subiektywny i niepojęciowy. Takie postawienie sprawy nie rozstrzyga oczywiście tego, jaka jest natura związku między pojęciowym opisem a obrazem i co ma do tego język. Przede wszystkim nie przesądza, jak teza o pojęciowej naturze sztuki i doświadczenia sztuki ma się do tezy o możliwości językowego wyrażenia doświadczenia sztuki, przykładowo, czy taka możliwość zachodzi na poziomie aktu, czy kompetencji. Innymi słowy, czy z konieczności możemy językowo wyrazić dane przedstawienie malarskie, co Lyotard zdaje się odrzucać, czy też musimy móc, choćby nie w pełni, wyrazić te ostatnie. Oznacza to jednak, że twierdzenie o tym, że istnieje nieprzekraczalna granica między nimi, jest filozoficznie wątpliwa. Z faktu, że nie możemy powiedzieć wszystkiego o dziele malarskim, nie wynika, że nic nie możemy o nim powiedzieć, a wszelkie próby jego językowego opisu skazane są na niepowodzenie.
Po trzecie Lyotard twierdzi, że malarstwo niczego nie przedstawia lub też, mówiąc obrazowo, przedstawia nieprzedstawialne. Oznacza to, że przedmiotu malarstwa nie daje się intelektualnie uchwycić, a każdy akt malowania jest próbą uchwycenia i przedstawienia jakiegoś przekraczającego możliwość pojęciowego opisu zmysłowego sensu. „Uwierzyliśmy, że umiemy widzieć, dzieła nauczyły nas, że jesteśmy ślepi” – pisze Lyotard (s. 92). Atrakcyjność tej odpowiedzi polega na tym, że istnieje problem z relacją pojęć i zmysłowości i na pierwszy rzut oka wydaje się, że przedstawieniom zmysłowym możemy przypisywać naturę odrębną od pojęciowej, a w konsekwencji, że te pierwsze reprezentują jakąś formę charakterystycznej dla sztuki „prawdy zmysłowej”.
Zapraszamy do lektury całej recenzji na „Machinie Myśli": https://machinamysli.wordpress.com/2015/12/12/jak-pisac-o-sztuce-recenzja-co-malowac-jean-francoisa-lyotarda/
Zapraszamy również do pobierania z naszej strony posłowia do Co malować? Jean-Francoisa Lyotarda. Autorami posłowia są dr Monika Murawska oraz dr Piotr Schollenberger, których wypowiedzi na temat rozprawy Lyotarda również udostępniamy na Myśleć PWN:
Monika Murawska, Jean-Francois’a Lyotarda konfrontacja ze sztuką
Piotr Schollenberger, W geście filozoficzno-artystycznej rozmowy – „Co malować” Lyotarda
